JENNY FARRELL
“A grande Cartago travou três guerras. Após a primeira, ainda era poderosa; após a segunda, ainda habitável. Após a terceira, não resta nenhum vestígio.” Com esta citação de 1951, Bertolt Brecht resume um destino que parecia muito plausível em meados do século XX — e que se tornou perturbadoramente relevante novamente hoje. É precisamente esta visão de aniquilação que Esperando Godot, de Samuel Beckett, enfrenta. Com uma abertura num palco nu — “Estrada rural. Uma árvore. Anoitecer.” — a peça pergunta o que resta da humanidade quando uma terceira guerra é desencadeada.
Para compreender isso, é preciso entender o homem que a escreveu. Nascido em 1906, numa família protestante, anglo-irlandesa e de classe média alta, Samuel Beckett se tornaria um dos escritores mais influentes do século XX. Beckett foi primeiro a Paris em 1928 como lecturer de inglês, onde foi apresentado aos círculos de vanguarda da cidade por seu conterrâneo dublinense James Joyce — um encontro que influenciaria profundamente sua escrita futura. Após anos transitando entre Irlanda, Londres, Alemanha e França, estabeleceu-se permanentemente em Paris em 1937, onde conheceu sua futura esposa, Suzanne Deschevaux-Dumesnil. Quando a Segunda Guerra Mundial eclodiu, decidiu ficar. Em suas palavras, preferia “a França em guerra à Irlanda em paz”. Após a invasão nazista, juntou-se à Resistência Francesa, trabalhando clandestinamente como mensageiro e intérprete. Escapou por pouco da Gestapo em várias ocasiões. Quando membros de sua rede de resistência foram presos, Beckett e Suzanne foram forçados a fugir para a vila de Roussillon, na zona não ocupada do sul da França, onde continuou a apoiar a luta contra o fascismo. Por seu perigoso trabalho contra os nazistas, o escritor foi posteriormente agraciado com a Croix de Guerre e a Médaille de la Résistance.
Após a guerra, Beckett retornou a Paris e entrou em sua fase mais produtiva. Ele fez a transição para escrever em francês, uma escolha que definiria sua voz artística. Escrever numa língua que não era a sua permitiu-lhe alcançar um estilo mais esparso e direto. Este período produziu suas obras mais significativas: a trilogia de romances (Molloy, Malone Morre, O Inominável), bem como sua primeira grande peça, Esperando Godot. Escrita em 1948, a peça é um exemplo primordial dessa estética reduzida, sua linguagem reduzida a um núcleo essencial e funcional.
A estreia de Godot em 1953 trouxe-lhe fama repentina. Outras obras-primas se seguiram, incluindo A Última Gravação de Krapp (1958) e Dias Felizes (1961). Em 1969, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura — uma honra que aceitou com relutância, em grande parte para evitar o espetáculo midiático ainda maior que seria uma recusa. Continuou a viver recluso em Paris, escrevendo textos cada vez mais curtos, radicalmente minimalistas, e frequentemente dirigindo suas próprias peças. Samuel Beckett morreu em Paris em 22 de dezembro de 1989 e foi sepultado ao lado da esposa no Cemitério de Montparnasse.
A experiência de Beckett de viver sob ocupação — o medo constante, a ameaça sempre presente da traição e a profunda fragilidade da vida — permearia o próprio tecido de seu trabalho posterior, informando a atmosfera de espera, pavor e existência precária que define Esperando Godot. A paisagem desoladora da peça é totalmente consistente com o homem que arriscara a vida por outros na Resistência, e que, em sua arte, desnudaria a vida humana para perguntar o que, se é que algo, resta quando tudo o mais se foi.
Normalmente, quando a peça é encenada hoje, a ênfase recai sobre seus elementos cômicos e seu rótulo de obra-prima do “absurdo” — um trabalho que sugere que a vida é inerentemente sem sentido. No entanto, essa interpretação ignora um contexto crucial. A Segunda Guerra Mundial mal tinha terminado; a horrível aniquilação nuclear de Hiroshima e Nagasaki havia deixado uma marca indelével na memória coletiva da humanidade.
Embora Beckett nunca o declare explicitamente, Esperando Godot efetivamente apresenta ao seu público uma cena após um inferno nuclear. Ele nos dá um palco quase vazio: uma estrada rural e uma única árvore nua. Nessa paisagem, ele coloca dois personagens, Vladimir (Didi) e Estragon (Gogo), que não vivem ali, mas apenas existem precariamente. Esses dois homens lutam para realizar as ações mais elementares — tirar um sapato, por exemplo, torna-se um suplício. Dormem ao relento e são regularmente espancados por gangues durante a noite. A violência é tão comum que eles mal a comentam.
Neste mundo, a experiência humana foi reduzida ao mínimo: simplesmente permanecer vivo e realizar, com imenso esforço, as tarefas mais simples. O Homo sapiens, parece, foi destituído da parte ‘sapiens’. A árvore da vida está quase estéril; nesta peça, ela se tornou um possível adereço para se enforcar.
Tradicionalmente, as peças começam com uma exposição que leva à ação, ou nos mergulham diretamente no meio de uma. Em Esperando Godot, no entanto, não há perspectiva de ação alguma. A primeira fala da peça — “Nada a fazer” — funciona como uma tese: Didi e Gogo passam toda a duração esperando em vão. Eles substituíram os protagonistas do passado — aqueles que lutavam contra a adversidade e a injustiça, ou que tentavam forjar uma vida significativa. As narrativas que outrora serviam para endossar a bondade humana foram privadas de seu significado, incluindo a vã esperança de que um salvador, Godot, chegue. Na verdade, o próprio ato de esperar por Godot é o que impede qualquer movimento para fora desse estado de paralisia.
Em irlandês, “go deo” significa “para sempre”, adicionando uma camada oculta ao título: Esperando para Sempre. As certezas do passado não são apenas questionadas, mas fundamentalmente minadas. O teatro como o conhecíamos chegou ao fim. Sem ação, não pode haver enredo. Sem a possibilidade de progresso, não pode haver clímax ou resolução. Beckett não escreve simplesmente uma peça sobre a falta de sentido; ele forja uma nova forma dramática a partir da própria falta de sentido. A plateia, como os personagens, é forçada a suportar o “nada a fazer” em tempo real, compartilhando com eles a experiência da duração vazia.
A ideia de perfectibilidade humana está morta. As parábolas da Bíblia, outrora uma fonte de orientação moral, tornaram-se inúteis; Didi e Gogo mal se lembram delas. Quando Pozzo chega e pergunta a Estragon seu nome, ele responde: “Adão”. É uma identificação fugaz, quase jogada fora, mas sua ressonância é profunda. A humanidade foi reduzida ao que o Rei Lear, de Shakespeare, em sua loucura, chama de “pobre animal pelado e bípede”.
Nossos dois protagonistas não são definidos em termos de classe; eles parecem ser vagabundos. No entanto, não estão totalmente sozinhos. Não só ouvimos falar de violência aleatória contra eles, mas em dois momentos da peça — uma vez em cada ato — Pozzo passa, arrastando um escravo chamado Lucky na ponta de uma corda, tratando-o como um animal. Pozzo é um aceno aos resquícios de uma classe ‘senhorial’, aquela que ainda (ou mais uma vez) possui riqueza e mantém escravos. Lucky, por sua vez, ecoa o Caliban de Shakespeare em A Tempestade — o nativo indígena da ilha, mantido ignorante e escravizado pelo colonizador Próspero.
No único discurso quase incompreensível que Lucky tem permissão para fazer, ele profere uma torrente de palavras que contém as verdades mais sombrias da peça. Ele fala de “um Deus pessoal… fora do tempo… que… nos ama muito… e sofre… com aqueles que… estão imersos em tormento… está estabelecido fora de qualquer dúvida… que o homem… se consome e definha… por razões desconhecidas… se extingue”. Ele conclui com a imagem de “labores abandonados, deixados inacabados”. A essência de seu monólogo torturado poderia ser destilada nisto: Deus — ou o homem — deixou seus labores inacabados.
Este núcleo devastador, no entanto, não é entregue como um lamento direto. O discurso de Lucky, o mais longo da peça, é uma colisão caótica de alta retórica e farsa vulgar. Afirmações de colapso cósmico são constantemente interrompidas pelo banal e pelo trivial. O “grande frio” que acaba com o mundo é justaposto ao completamente mundano — “apesar do tênis”. Os nomes das autoridades acadêmicas que Lucky invoca são puro nonsense: “Fartov e Belcher”, entre outros. Assim, mesmo quando Lucky articula o fim de todo o significado, os detalhes tolos e insignificantes da vida diária persistem teimosamente. O universo pode estar morrendo, mas ainda há uma partida de tênis a ser jogada.
Esse contraste aparentemente absurdo é o que torna o discurso ao mesmo tempo hilário e profundamente perturbador. Sugere que o colapso total e a vida comum não são opostos; eles coexistem de forma estranha e aterrorizante. Nesse sentido, o discurso de Lucky é a peça inteira em miniatura. Ele usa os destroços da retórica acadêmica ocidental para construir um argumento poderoso e absurdamente engraçado sobre a perseverança da existência mundana, apenas para que esse próprio argumento desmorone sob o peso de sua futilidade. O discurso termina com um “inacabado” final.
OS FRAGMENTOS DA HUMANIDADE: POZZO E LUCKY
Quando Pozzo encontra Gogo e Didi pela primeira vez, ele observa: “Vocês são seres humanos, no entanto… Da mesma espécie que eu… Feitos à imagem de Deus!” A fala é proferida como uma simples declaração de fato, mas suas implicações são devastadoras. Qualquer aspiração à forma e intelecto divinos foi anulada — ou talvez o contrário se aplique: Deus é esta criatura que tropeça, atônita e semi-existente.
Quando Pozzo e Lucky reaparecem no Ato II, o declínio acelerou-se. Pozzo ficou cego, Lucky mudo. Pensar tornou-se um esforço. Numa ocasião, Didi e Gogo contemplam o suicídio enforcando-se na árvore nua. Uma razão pela qual não o fazem é que um deles poderia permanecer vivo e, portanto, enfrentar a existência sozinho. Isso, concluem, é um destino pior que a morte. Essa decisão aparentemente pequena oferece um vislumbre de esperança. Dois personagens, afinal, formam uma pequena comunidade, e eles se ajudam a sobreviver.
Para além dessa dependência mútua, há outro exemplo mais profundo de humanidade comum. Quando Pozzo grita por ajuda para se levantar, Didi e Gogo hesitam, discutem, mas então Didi declara: “Não é todos os dias que precisam de nós.” A afirmação é silenciosamente profunda. Ela reconhece que o pedido de ajuda de Pozzo não é dirigido meramente a dois indivíduos, mas a “toda a humanidade”. E como Didi reconhece, “neste lugar, neste momento, toda a humanidade somos nós, quer queiramos quer não.” Naquele instante, os vagabundos tornam-se os únicos representantes da responsabilidade humana. No entanto, Beckett mina mesmo esta frágil epifania. Ironicamente, todos os quatro homens acabam no chão, seus pedidos de ajuda ignorados. Ficar em pé tornou-se impossível. Trabalho propositivo e ação já não nos definem. As palavras finais de Pozzo sobre o assunto são sombrias: “Dão à luz empoleirados numa sepultura, a luz brilha um instante, depois é noite outra vez.”
A peça de Beckett permanece de relevância imediata para o mundo de hoje. Como seu contemporâneo Brecht, o irlandês alerta para a destruição última da vida humana. No entanto, ele deixa em aberto a possibilidade de que nem tudo está perdido. Seus personagens ainda se ajudam em momentos de necessidade; essa centelha de humanidade persiste. A árvore tem algumas folhas no final da peça — não está morta. O vínculo entre Didi e Gogo, sua recusa em abandonar um ao outro, é um frágil broto verde no ermo. O grito de ajuda de Pozzo momentaneamente os lembra de que eles são, ainda que relutantemente, “toda a humanidade”. Essas pequenas brasas de compaixão impedem que a peça desça ao niilismo. Se são suficientes para fazê-los — ou nos fazer — finalmente ‘seguir em frente’ é a pergunta que Beckett deixa para seu público.
Jenny Farrell é professora e escritora em Galway, Irlanda.
