JENNY FARRELL
No limiar da era imperialista, quando as promessas revolucionárias do Iluminismo deram lugar ao terror, à guerra e a novas formas de dominação, a contradição — a tensão irreconciliável entre esperança e terror — tornou-se central para a arte. Disso surgiu uma nova estética do terror, uma expressão existencial de uma época que despedaçou o significado tradicional e confrontou os indivíduos com uma violência e um alienação sem precedentes.
Francisco de Goya (1746–1828) personifica esta época no mais alto grau. Filho de um dourador e de uma mãe da baixa nobreza, Goya cresceu em Saragoça. Após formação como pintor e uma viagem de estudos à Itália, ascendeu em Madrid até se tornar o celebrado pintor da corte de Carlos IV. Esta ascensão social deu-lhe uma perspetiva privilegiada e interna sobre os poderes que mais tarde viria a criticar.
A série de gravuras de Goya, Los Desastres de la Guerra (“Os Desastres da Guerra”), criada entre 1810 e 1820, oferece uma expressão artística singularmente concentrada da cesura histórica da Guerra da Independência Espanhola. Muito mais do que uma mera representação dos eventos entre 1808 e 1814, a obra explora e corporifica o terror epocal que atingiu uma sociedade já abalada pelas tensões internas do Antigo Regime – conflitos sobre reformas, fragilidade econômica e polarização social. Neste contexto, a guerra surge como a culminação de uma crise prolongada, gerando continuamente novo horror, violência e morte. Numa sequência de gravuras pungentes, Goya traduz este momento histórico numa realidade física e psicológica concreta: os aspectos objetivamente terríveis da história fundem-se com a experiência subjetiva do terror. Assim, emerge uma nova linguagem visual, entrelaçando precisão documental com envolvimento existencial, arrastando os espectadores diretamente para a experiência de um mundo despedaçado.
Na linguagem visual das suas águas-fortes com aguada, a violência é consistentemente des-heroicizada – uma postura que não perdeu nada da sua urgência até hoje. Goya rompe deliberadamente com a tradição da pintura de história para representar o terror e a retaliação. O terror aparece como a consequência direta da ação humana. Ele já havia experimentado esta linguagem visual reveladora em obras anteriores: em Los Caprichos (1799), usou a sátira e a alegoria para atacar a superstição, a corrupção e os males sociais da velha Espanha. A guerra, no entanto, desencadeou na sua obra um gesto de acusação imediato, quase documental, que já não codifica o horrendo, mas o apresenta impiedosamente diante dos nossos olhos.
Na Prancha 1, “Tristes presentimientos de lo que había de acontecer” (Tristes Presságios do que Haveria de Acontecer), de Los Desastres de la Guerra, formas sombrias, caóticas e monstruosas emergem das nuvens escuras do fundo. O céu está preenchido por uma agitação turbilhonante, uma intuição de terror profundo – figuras demoníacas ou semelhantes a morcegos que recordam os Los Caprichos do artista. A tonalidade escura e difusa criada pela aguada evoca uma negra névoa avançando que ameaça engolir a figura central ajoelhada. O céu turbulento parece pressagiar as atrocidades retratadas posteriormente: uma visão de pesadelo que torna visível o medo psicológico, a ansiedade e a sensação de ruína iminente que pairava sobre o povo espanhol. A figura semi-nua ajoelhada em primeiro plano eleva o olhar para o céu, como se implorasse às forças ameaçadoras lá em cima. Como Cristo ajoelhado no Jardim do Getsémani pedindo que esse cálice passasse dele, ela corporifica o medo da morte e o desejo profundamente humano de escapar ao horror que se aproxima.
Na Prancha 2, “Con razón ó sin Ella” (Com Razão ou Sem Ela), Goya representa uma escaramuça em que dois camponeses combatem as baionetas dos soldados com as mais simples armas. Enquanto os rostos individualizados dos camponeses malvestidos são claramente visíveis, os soldados uniformizados permanecem anônimos, de costas para o espectador. Um dos dois espanhóis brande uma lança caseira; o outro, já sangrando, defende-se com uma simples faca contra os atacantes. O motivo do rebelde de camisa branca contra inimigos anônimos é um que Goya repetirá – mais iconicamente na sua pintura O Três de Maio de 1808. Na Prancha 3, “Lo mismo” (O Mesmo), a situação escalou: os camponeses ganharam vantagem. Armados com uma faca e um machado, agora eles abatem os soldados franceses, imobilizados no chão, com igual impiedade. Desta vez, o rosto do soldado que se rende é clara e individualmente representado; domina o centro da imagem. O machado do espanhol prestes a descer está prestes a atingi-lo. O rosto magro do camponês contrasta fortemente com o rosto barbado do soldado. No entanto, ele não mostra misericórdia.
As gravuras seguintes representam mulheres – algumas com bebês ao colo – a matar brutalmente soldados franceses. Na Prancha 7, uma mulher ergue-se entre os mortos enquanto acende um canhão; noutra cena, uma mulher mais velha impede a violação de uma mais nova atacando um francês com uma faca. Violação, castração, humilhação, mutilação, enforcamento, fuzilamento – solo espanhol salpicado de cadáveres, cenas de tortura horrível e total desamparo. Muito mais tarde, Frantz Fanon descreveria esta dinâmica: a brutalidade experimentada gera contraviolência. Agressor e vítima ficam enredados numa espiral de violência que desumaniza ambos os lados. A força radical da exploração de Goya culmina em imagens de destruição absoluta – de sofrimento levado ao ponto em que o humano se torna irreconhecível. Um poder de deformação universal torna-se diretamente visível, quase tangível.
Nos Desastres, Goya explora com igual intensidade não só o horror da sua época, mas também o terror como reação psicológica e condição existencial. A violência, juntamente com o choque individual e coletivo, torna-se na sua obra um método pictórico, expresso através de gestos e olhares imediatamente legíveis que não só confrontam os espetadores com a crueldade, mas os atraem para o vórtice emocional e moral do acontecimento.
O ponto de partida é o sujeito sofredor na primeira prancha, “Tristes Presságios“. Ele corporifica o abandono existencial, um motivo que recorre ao longo do ciclo. No entanto, Goya rompe a distância da observação imparcial através da construção estratégica de um olhar testemunhal fundamentado na perceção pessoal. Isto torna-se programático nas Pranchas 44 e 45 (“Yo lo vi” – “Eu vi”): o título afirma o testemunho ocular, tornando o artista – e implicitamente o espectador – testemunha direta da fuga em pânico. Ainda mais energicamente, a composição da Prancha 26 (“No se puede mirar” – “Não se pode olhar”) procura provocar uma resposta de identificação. As figuras, dispostas num agrupamento piramidal em volta de uma mãe velada que segura o seu filho, geram uma poderosa atração emocional. Ajoelhadas ou prostradas, imploram e rezam para que as pontas das baionetas que emergem no bordo direito da imagem as possam poupar. Nenhuma figura se volta para o espectador; os soldados permanecem fora do espaço pictórico. Esta prancha não representa meramente a violência – ela capta o choque existencial.
A partir da Prancha 48, o foco desloca-se das cenas de combate para imagens da fome em Madrid. A Prancha 55 pode servir de exemplo. No centro, ergue-se um grupo de figuras esfomeadas numa paisagem desolada. Domina a composição um homem esquelético; ao lado dele, senta-se uma criança, emaciada até ao osso; atrás deles, agacha-se um homem de meia-idade, posicionado ao nível dos olhos da criança, amparando-a. Todos os três dirigem o olhar para o corpo imóvel de uma mulher morta estendida em primeiro plano – presumivelmente a mãe da criança. Esta configuração forma um triângulo retângulo, rente ao chão, que constitui simultaneamente o núcleo emocional da imagem: um “triângulo da miséria” cujo encerramento descendente corporifica peso, imobilidade e finalidade. Os corpos estão fisicamente ligados – a criança amparada, a proximidade sugere solidariedade – mas o seu vínculo reside na aniquilação partilhada. Sombras profundas e terrosas e a superfície manchada da aguada tornam a proximidade da morte palpável.
Oposta a este agrupamento, ergue-se um segundo triângulo adjacente. Uma mulher comparativamente bem-vestida, de costas voltadas para o espectador, forma o seu eixo vertical. A sua postura ereta parece impenetrável. Um homem mais novo do grupo esfomeado olha para ela com espanto, tornando-se a charneira narrativa entre as duas esferas. A mulher parece mover-se em direção a uma pequena figura francesa no bordo esquerdo da imagem; a sua trajetória e linha de visão afastam-se do centro de sofrimento. Enquanto o primeiro triângulo é terreno, estático e marcado pela morte, o segundo parece mais dinâmico – mas orientado para um futuro que ignora a agonia dos seus compatriotas. A sua saia clara capta a luz, separando-a visualmente do grupo esfomeado, que a absorve. Ela desliga-se da comunidade, da sombra escura – a comunidade – e volta-se, pelo menos composicionalmente, para o francês posicionado no bordo luminoso como um possível ponto de fuga.
O título, “Lo peor es pedir” (“O pior é pedir”), aguça a amargura da cena. O pior não é a necessidade de implorar sem alívio, mas a erosão da dignidade, da solidariedade e da coesão nacional. Na sobreposição dos dois triângulos – um moribundo e terreno, o outro a afastar-se – Goya condensa o colapso da ordem social, tornando visível não só a morte por fome, mas a desintegração da própria comunidade.
A intensificação progressiva da experiência subjetiva culmina finalmente no nadir niilista de todo o ciclo. A Prancha 69 (“Nada“) marca uma cesura radical. Um esqueleto meio decomposto – cronista e vítima simultaneamente – inscreve a palavra “Nada” numa folha de papel. A composição é dominada por esta figura esquelética, parcialmente oculta por um caixão, deixando a palavra “Nada” como seu testamento à posteridade. Na sua mão esquerda, o corpo em decomposição ainda segura o início de um cesto de vime – um traço de antigo trabalho, uma lembrança de uma vida outrora produtiva. Sob o seu antebraço, repousa uma figura velada de negro, talvez uma mulher de luto, mas também possivelmente uma alegoria da própria Espanha. Atrás dela, visíveis apenas tenuemente, aparecem as escalas inclinadas da Justiça. No recanto mais escuro da imagem, cabeças agrupadas emergem das sombras.
A prova de primeiro estado em Boston é crucial para uma leitura política da Prancha 69, pois preserva um estádio da composição que Goya escureceu deliberadamente na versão final. Aqui, a imagem permanece claramente dividida em duas metades antagônicas: à esquerda, uma figura feminina intensamente iluminada com balança e livro, uma alegoria da razão, justiça e progresso; à direita, escuridão impenetrável povoada por rostos grotescos, corporificações da reação e superstição. Ao obscurecer quase totalmente a figura luminosa na aguada final – permitindo que ela sobreviva apenas como sombra – Goya realiza visualmente o que o cadáver em primeiro plano articula com a palavra “Nada”: a luz da razão é engolida pela escuridão política e espiritual. As escalas tombadas e vazias na mão da figura alegórica testemunham a ausência de justiça no pós-guerra.
A prancha revela-se assim como uma acusação histórica – um ajuste de contas amargo com um mundo em que o rescaldo da guerra não inaugurou uma ordem mais justa, mas antes restaurou as velhas forças da reação, extinguindo o que restava da esperança humanista. Torna-se uma realização pictórica do “Nada” como veredicto político sobre a Restauração. A experiência da negatividade absoluta e do terror condensa-se numa fórmula icônica de um mundo esvaziado de sentido. A prancha antecipa O Mar de Gelo, de Caspar David Friedrich: marca o ponto final de uma lógica histórica em que os ideais políticos e humanos parecem ter perecido no “nada” do desespero e da aniquilação física. O terror subjetivo torna-se aqui absoluto, culminando num vazio de significado deixado após a catástrofe.
Após explorar a aniquilação física e as suas reverberações subjetivas, o ciclo dá uma guinada decisiva: de um registo da violência em tempo de guerra, torna-se uma acusação do mundo do pós-guerra. A mudança da violência pessoal para a violência invisível e sistêmica no seio da ordem burguesa-restauradora em consolidação encontra a sua articulação artística na obra de Goya. Em resposta a esta forma de dominação mais abstrata – mas não menos destrutiva – ele volta-se para os caprichos enfáticos. Aqui, a reportagem impiedosa dá lugar à alegoria política e à sátira. A contradição, inicialmente manifestada no ciclo da violência no campo de batalha, é agora exposta e atacada como princípio estrutural do estado reacionário e do poder eclesiástico durante a Restauração sob Fernando VII.
Na Prancha 74 (“Esto es lo peor!” – “Isto é o pior!”), um lobo, entronizado como juiz, empunha a pena. Escreve: “Misera humanidad la culpa es tuya” (“Misera humanidade, a culpa é tua”), uma linha que Goya toma de empréstimo ao poeta italiano Casti. Através do artifício da fábula animal, a nova violência é desmascarada como hipocrisia cínica, culpando o povo pelo seu sofrimento. A Igreja aparece na forma de um monge servil que oferece o tinteiro ao lobo. O povo que os rodeia está completamente miserável. Não menos incisivamente, a Prancha 67 (“Esta no lo es menos” – “Esta não o é menos”) ataca a fé como instrumento de dominação. Uma estátua da Madona é transportada em andor como um fetiche inanimado: a nação libertada cai presa de uma nova opressão que mobiliza velhos símbolos para assegurar o seu poder. A crítica de Goya dirige-se, assim, contra a reação política concreta que sufocou o impulso progressista que, durante a ocupação, encontrara breve expressão na Constituição liberal de Cádis (1812) – um frágil lampejo de esperança arrancado à existência pelas forças democráticas.
No entanto, a obra de Goya não se confina à acusação. Numa notável viragem dialética, desenvolve uma imagem contraposta utópica a partir da negação do “Nada”. As pranchas finais respondem diretamente à desolação da Prancha 69. Na Prancha 79 (“Murió la Verdad” – “Morreu a Verdade”), a Verdade personificada – simultaneamente uma alegoria e uma referência à constituição liberal de 1812 – é enterrada por monges sob a bênção de um bispo. No entanto, mesmo na morte, ela permanece uma fonte radiante de luz. Esta esperança desenvolve-se ainda mais na Prancha 80 (“Si resucitará?” – “Ressuscitará?”), onde a Verdade aparece como uma aparição luminosa que aterroriza os seus adversários bestialmente distorcidos. A ressurreição é concebida aqui não em termos teológicos, mas em termos enfaticamente políticos e terrenos.
A Prancha 82, “Esto es lo verdadero” (“Isto é o verdadeiro”), forma a conclusão programática da série. Em contraste com as composições escuras e alegoricamente carregadas que a precedem, emerge uma cena de inesperada luminosidade. A Verdade ressuscitada aparece como uma figura terrena, quase camponesa, associada ao trabalho, à fertilidade e à abundância natural.
Onde muitas das pranchas anteriores estão submersas em aguada escura, abre-se agora um centro radiante. Raios lineares emanam da figura feminina em todas as direções, marcando-a inequivocamente como a Verdade. Ela está firmemente plantada no chão. O seu vestido simples recorda o de uma jovem camponesa. Ela parece jovem e fisicamente presente. Ao seu lado, está um velho agricultor segurando ferramentas agrícolas. Diante deles, jazem um cesto cheio e um cordeiro, densamente estratificados e hachurados plasticamente – sinais de abundância agrícola tangível e, ao mesmo tempo, de renovação. Aqui, a verdade está ligada ao trabalho e à terra como local de produção. O solo já não está escaldado como nas pranchas da fome, mas possui peso e substância. A luz que irradia da figura da Verdade aparece como uma força vitalícia que restaura a terra.
A jovem volta-se para o velho como se estivesse em conversa: a verdade existe no diálogo com o povo e na atividade partilhada. A composição permanece horizontalmente fundamentada; apesar dos raios graficamente construídos, as figuras estão ancoradas no espaço natural. Em contraste com a Prancha 79 (“Murió la Verdad“), onde a Verdade é enterrada pelo clero, a Prancha 82 apresenta o seu regresso como uma força terrena e ativa – uma presença jovem e vital que ativa o trabalho, a fertilidade e a abundância natural. A Verdade reside na vida produtiva e na solidariedade do povo. Esta visão esboça uma vida para além da sociedade de classes e emerge como a consequência estética e ética do prolongado engagement de Goya com o terror.
Los Desastres de la Guerra revela Goya como um precursor dos artistas modernos e como testemunha da violência imperial. Na sua obra, toma forma um novo paradigma artístico – uma estética do terror. Goya não se limita a denunciar a violência histórica; ele eleva a própria contradição a princípio organizador da sua arte: esperança e terror, libertação e servidão renovada, testemunho e impotência, documentação e visão coexistem, sem resolução. Esta tensão não é reconciliada, mas deliberadamente sustentada. A esperança nunca é totalmente extinta; persiste como uma possibilidade frágil na sombra da violência. Assim, Goya deixa mais do que uma acusação – ele articula um mandato: em tempos de terror, a arte não deve consolar; deve tornar a verdade visível.
Nesta postura, ele aponta muito para o futuro. A fusão de realismo radical e condensação simbólica ressoa na obra de Otto Dix (A Guerra), Pablo Picasso (Guernica), Hans Grundig (as suas gravuras que empregam alegorias animais em resposta ao fascismo), Lea Grundig (A Guerra Ameaça) e Käthe Kollwitz (Guerra dos Camponeses, Guerra). Neste sentido, Goya é profundamente moderno: um artista cuja obra surgiu das contradições do seu tempo e continua a exercer a sua força hoje.
Jenny Farrell é professora e escritora em Galway, Irlanda.
