CAROLINA MARIA RUY
Hans Staden foi um viajante alemão do século XVI que quase terminou no prato dos tupinambás durante uma de suas passagens pelo recém-descoberto Brasil. Viveu para contar sua história em Duas Viagens ao Brasil, um dos relatos mais conhecidos sobre os primeiros contatos entre europeus e povos indígenas.
Quase quatrocentos anos depois, a antropofagia descrita por Staden adquiriria um significado muito mais simbólico do que literal. Em 1928, Tarsila do Amaral pintou o Abaporu (“homem que come gente”) e, no mesmo ano, Oswald de Andrade criou o Manifesto Antropófago.
No Manifesto, Oswald transformava a antropofagia em metáfora para exaltar a assimilação, a reinvenção e a transformação da cultura estrangeira em expressão nacional. Ou seja, elementos europeus, indígenas, africanos, populares e modernos eram incorporados e recriados para produzir uma autenticidade brasileira.
Mas este não é um texto sobre Hans Staden. Nem sobre o Modernismo dos anos 1920. É sobre uma reverberação posterior dessas referências, quando essa capacidade de absorver, misturar e recriar assumiu novas formas e alcançou milhões de brasileiros: a Era dos Festivais de Música Popular Brasileira, entre 1965 e 1968.
NOITES DE FESTIVAL
Um feliz acaso me levou a pensar nessa relação. Descobri, escondida no streaming, uma série despretensiosa chamada Noites de Festival (de Renato Terra, 2020). Eu havia acabado de ler uma pequena edição, publicada em 2008, de Duas Viagens ao Brasil, em cujo prefácio Eduardo Bueno aborda a maneira como Oswald e Tarsila se apropriaram da ideia da antropofagia. Bueno fala também do Cinema Novo, por meio da obra de Nelson Pereira dos Santos, e até de Monteiro Lobato, que publicou, em 1925, uma versão das aventuras do alemão no século XVI para o público jovem.
Não fala, porém, dos festivais. Mas, ao assistir à série, lembrei do livro e pensei em como todas essas referências tiveram continuidade na MPB.
Diferentemente de outros documentários sobre o tema, que costumam privilegiar a competição e as canções vencedoras que marcaram os anos 1960, Noites de Festival assume um tom mais intimista e reflexivo. A série reúne análises de críticos e jornalistas como Zuza Homem de Mello, Nelson Motta e Sérgio Cabral, além de depoimentos descontraídos de músicos que viveram aquele momento.
Chico Buarque, por exemplo, conta que chegou a ser considerado “despolitizado” por parte do público em razão de canções vistas, pasmem, como “alienadas”. Foi com o enorme sucesso de A Banda, em 1966, porém, que percebeu que poderia viver de música. Caetano Veloso lembra que enfrentou de improviso a plateia que o vaiava por usar guitarras elétricas durante a apresentação de É Proibido Proibir (1968) e que, depois do episódio, foi para uma casa na Ilha Porchat, em São Vicente, com Gilberto Gil, que ficou abalado com a situação.
Jair Rodrigues, por sua vez, lembra que era muito brincalhão e que Geraldo Vandré lhe pediu, respeitosamente, que evitasse brincadeiras ao interpretar Disparada, em 1966. Nana Caymmi recorda que relevou a vaia recebida por Saveiros (no Festival Internacional da Canção — FIC — de 1966), mesmo sendo a canção vencedora, e afirma que nunca, em tempo algum, haverá novamente um conjunto de expressões musicais brasileiras como aquele que se deu na Era dos Festivais.
A série também recupera Elis Regina em seu esplendor, interpretando Arrastão no 1º Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, em 1965.
Composta por Vinicius de Moraes e Edu Lobo, Arrastão tem uma força extraordinária e pode ser vista como exemplo dessa vocação antropofágica e modernista de nossa cultura. A canção coloca o pescador no centro da cena, incorpora a religiosidade popular e sincrética e apresenta a luta com a natureza em uma relação quase primordial entre o ser humano e o ambiente.
Sua base instrumental combina ecos do jazz e de outras linguagens modernas, o que ressalta a poesia rústica e popular. Era como se a jangada fosse transportada para o palco e, dali, para os aparelhos de televisão que começavam a ocupar cada vez mais espaço nas casas brasileiras.
Na série, Jair Rodrigues lembra como Elis arrasou com sua presença de palco, com sua voz e com “aquela música que arrastou tudo para si”.
No ano seguinte, porém, ele sairia vencedor com Disparada (no II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1966), canção igualmente poderosa, que dividiria o primeiro lugar com A Banda, de Chico Buarque de Holanda. Se Arrastão exalta o pescador, Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, lança luz sobre o boiadeiro forjado na dureza do sertão, num Brasil marcado pelas secas, pela pobreza e pelos grandes deslocamentos populacionais do campo para as cidades.
Na relação com o mar, em Arrastão, ou na aridez do sertão, em Disparada, a música buscava personagens, paisagens e conflitos do país para transformá-los em poesia, arte e espetáculo popular. O Brasil olhava para si mesmo — e fazia desse olhar matéria-prima para uma nova linguagem cultural.
Em plena ditadura militar, essas expressões adquiriram ainda maior importância. E talvez nenhuma canção tenha sintetizado de maneira tão poderosa a resistência política daquele período quanto Pra Não Dizer que Não Falei das Flores, de Geraldo Vandré. Sua apresentação no III Festival Internacional da Canção (FIC), em 1968, no Maracanãzinho, envolveu o público em uma espécie de catarse coletiva.
ARTE E POLÍTICA
Sobre esse ponto, a série apresenta uma reflexão interessante. A impressão provocada pela apresentação de Vandré era a de que aquela multidão poderia se levantar naquele instante contra a ditadura. Zuza Homem de Mello, porém, chama a atenção para o fato de que a resistência política estava sendo organizada em outros lugares, por outros atores e de outras formas.
Segundo os críticos entrevistados no documentário, a arte não substitui a organização nem a ação política. Mas ela pode transformar sensibilidades, ampliar a consciência, modificar o olhar sobre a realidade e oferecer novas maneiras de compreender o mundo. Pode, enfim, criar o ambiente cultural no qual determinadas ideias se tornam possíveis, compartilhadas e reconhecíveis.
E toda a efervescência que envolveu os festivais ajudou a formar um olhar, uma estética e uma visão sobre o país. Além de revelarem compositores e intérpretes, os festivais renovaram a linguagem da música popular e fizeram da televisão um espaço de discussão sobre arte, política e identidade.
ARTE E CULTURA COMO REFLEXO DA SOCIEDADE
A assimilação e a recriação das influências culturais, tanto entre os modernistas quanto na música popular brasileira, e as expressões que resultaram desses processos refletem o contexto social e político de cada momento. O Modernismo surge em um período marcado pela busca de afirmação nacional, pela industrialização incipiente, pela expansão do trabalho assalariado em substituição ao trabalho escravo, pelas consequências da Primeira Guerra Mundial e pelo questionamento dos padrões estéticos importados e de um passado colonial que permanecia vivo durante a Primeira República.
Os festivais também aconteceram em um país em transformação. Entre as décadas de 1940 e 1970, o Brasil deixou de ser predominantemente rural para se tornar urbano e industrializado. As cidades cresceram, a indústria avançou, o consumo se expandiu e os meios de comunicação de massa adquiriram uma dimensão inédita. Ao mesmo tempo, aprofundavam-se as desigualdades sociais, a concentração de renda e, depois de 1964, o autoritarismo político. Modernização e atraso, crescimento e pobreza, inovação e repressão conviviam em uma espiral de contradições.
As canções refletiam as mudanças e os contrastes do país não só nas letras, mas também nos ritmos, nos instrumentos, nas referências e nas combinações criativas e, às vezes, inusitadas. Com isso, os festivais ajudaram a consolidar não apenas uma compreensão sobre a cultura, mas a própria cultura e a própria identidade do país.
ANTROPOFAGIA COMO METÁFORA
Dessa forma, a trajetória iniciada por Hans Staden ganha um novo sentido.
É importante esclarecer que ritual indígena no século XVI registrado por ele não se tratava de mero canibalismo para alimentação. Tratava-se de um ritual no qual o guerreiro consumia a carne de outro guerreiro, em uma prática carregada de significados culturais e simbólicos. Em O Povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil (1995), Darcy Ribeiro oferece uma explicação sobre o ato:
“Depois de cada refrega contra outros indígenas ou contra o invasor europeu, se vencedores, tomavam prisioneiros para os cerimoniais de antropofagia e partiam; se vencidos, procuravam escapar, a fim de concentrar forças para novos ataques”.
Ele explica que núcleos tupis viviam em guerra contra as demais tribos alojadas em sua área de expansão por disputas por terras apropriadas à lavoura, à caça e à pesca e que eles “eram movidos por uma animosidade culturalmente condicionada: uma forma de interação intertribal que se efetuava através de expedições guerreiras, visando a captura de prisioneiros para a antropofagia ritual”.
Os guerreiros que seriam sacrificados deveriam ser altivos e dialogar “soberbamente” com o matador e com aqueles que iriam devorá-los.
Com base nessa ideia, Darcy Ribeiro explica por que Staden teria sido poupado:
“Comprova essa dinâmica o texto de Hans Staden, que três vezes foi levado a cerimônias de antropofagia e três vezes os índios se recusaram a comê-lo, porque chorava e se sujava, pedindo clemência. Não se comia um covarde”.
Staden, entretanto, registrou sua aventura; o Modernismo transformou o ritual relatado em metáfora de criação artística; e os festivais da década de 1960 deram vida a essa ideia por meio da música.
A antropofagia deixou de ser apenas literal ou um conceito literário e tornou-se uma prática cultural: a capacidade de consumir o que for bom e interessante, deixar as influências entrarem, reinventá-las e produzir algo novo.
Carolina Maria Ruy é jornalista e pesquisadora, coordenadora do Centro de Memória Sindical e editora do Rádio Peão Brasil. Integra o Conselho Consultivo da Fundação Maurício Grabois.
