ANDRÉ CINTRA
Desde a semana passada, Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, 1954) está disponível na Netflix. É a chance de ver ou rever um dos clássicos mais influentes em todos os tempos. O filme venceu oito Oscars, ajudou a consolidar Elia Kazan como um dos grandes diretores norte-americanos e, devido à atuação seminal de Marlon Brando, virou referência permanente de realismo dramático.
Do ponto de vista estético, poucas obras envelheceram tão bem: a fotografia áspera dos portos em preto e branco, os silêncios tensos, o clima social sufocante, a violência seca das docas – tudo ainda parece moderno. Mais de sete décadas depois do lançamento, seu impacto ainda é enorme.
A trama gira em torno do ex-lutador de boxe Terry Malloy (Brando), que trabalha como estivador e se vê dividido entre a lealdade a um sindicato corrupto e a coragem de testemunhar contra ele. É um filme sobre classe trabalhadora, cumplicidade e silêncio moral. Quem assina o roteiro é Budd Schulberg, parceiro em muitos trabalhos de Kazan.
A conversa no banco traseiro do táxi, entre Terry e seu irmão Charley (Rod Steiger), permanece intacta na história do cinema. A famosa frase “Eu poderia ter sido um competidor, eu poderia ter sido alguém” (“I coulda been a contender, I coulda been a somebody”) nasceu aqui, assim como boa parte do vocabulário do realismo dramático que Hollywood praticaria nos anos seguintes.
Com um desempenho naturalista e contido, Brando mudou a maneira de interpretar no cinema norte-americano. Rod Steiger e Eva Marie Saint, em papéis menores, têm atuações igualmente marcantes. Das 12 indicações do filme ao Oscar, quatro foram para o elenco.
Mas há algo que é preciso saber antes de apertar o play. Quem vai assistir a Sindicato de Ladrões pela primeira vez verá, quase inevitavelmente, duas obras ao mesmo tempo: um clássico absoluto do cinema e um dos filmes politicamente mais controversos do pós-guerra. O longa tenta espelhar a polêmica que cerca o diretor, Elia Kazan, acusado de usar sua obra-prima para justificar uma escolha moralmente condenável e pedir a própria absolvição.
Por isso, um espectador contemporâneo deve entrar na obra sabendo que ela carrega uma camada histórica inseparável de sua produção. É preciso deslocar a discussão do terreno puramente estético para o ético-histórico, sem negar a grandeza cinematográfica de Sindicato de Ladrões.
OS OITO DELATADOS
Em janeiro de 1952, Elia Kazan foi convocado a depor no Comitê de Atividades Antiamericanas (Huac, na sigla norte-americana). Sob a liderança do senador Joseph McCarthy, o órgão promovia uma cruzada anticomunista. Em tempos de Guerra Fria, qualquer pessoa denunciada ao macarthismo passava a integrar a “lista negra”.
Além da perda imediata de emprego, os acusados enfrentavam dificuldades para viajar, reconstruir a própria vida profissional e escapar do estigma político. Em Hollywood, a simples associação ao comunismo frequentemente equivalia ao fim da carreira – a não ser que o artista se sujeitasse ao comitê.
Entre as primeiras vítimas do macarthismo estavam os chamados “10 de Hollywood”, profissionais que se recusaram a colaborar com o Huac e acabaram presos ou lançados à “lista negra”. “Não me ponham diante da escolha entre desacato a este comitê e prisão ou ser forçado a rastejar na lama para ser um informante”, protestou o ator Larry Parks.
O sistema funcionava pela combinação entre punição e cooptação. Alguns profissionais, depois de perderem contratos, serem presos ou mergulharem no ostracismo, acabaram retornando ao comitê para delatar colegas em troca de reabilitação profissional. Foi o caso dos diretores Edward Dmytryk e Robert Rossen, ambos reintegrados à indústria após colaborarem com o Huac.
Kazan conhecia perfeitamente essa engrenagem. Também havia passado pelo Partido Comunista nos anos 1930, quando dirigia teatro em Nova York. Sua saída da legenda não ocorreu por anticomunismo propriamente dito, mas por conflitos em torno da autonomia artística. A direção partidária buscava aproximar teatro e propaganda conforme os parâmetros do realismo socialista. Segundo o crítico Inácio Araújo, “a ruptura foi violenta, e data daí sua ojeriza ao Partido Comunista” norte-americano.
Em sua primeira audiência pública, o diretor se recusou a dar nomes. Meses depois, porém, voltou voluntariamente ao Huac. Em 10 de abril de 1952, entregou oito ex-colegas do Group Theatre de Nova York: Clifford Odets, Phoebe Brand, Paula Miller, J. Edward Bromberg, Lewis Leverett, Morris Carnovsky, Tony Kraber e Ted Wellman.
AS CONSEQUÊNCIAS
Por décadas, Kazan argumentou que muitos daqueles nomes já eram conhecidos pelos investigadores. Mesmo que isso fosse verdade – e tudo indica que seja –, a máquina persecutória do macarthismo dependia da colaboração de pessoas como Kazan para funcionar. O apoio público de figuras respeitadas dava legitimidade à caça às bruxas.
O caso mais conhecido entre os delatados foi o de Clifford Odets. Dramaturgo brilhante e um dos nomes centrais do teatro social norte-americano, Odets também acabou colaborando com o comitê para preservar a própria carreira. Escapou da “lista negra”, mas jamais recuperou a força artística e política de seus melhores anos.
O episódio mais trágico envolveu J. Edward Bromberg. Perseguido pelo macarthismo durante anos, ele morreu de ataque cardíaco aos 47 anos em dezembro de 1951, durante o exílio em Londres. Quando Kazan o citou perante o Huac em abril de 1952, Bromberg já estava morto, mas a menção pública de seu nome postumamente consolidava o estigma sobre a família e os colegas que permaneciam vivos.
Os demais delatados tiveram destinos variados, mas igualmente marcados por estigmatização, desemprego e marginalização profissional. O casal Morris Carnovsky e Phoebe Brand foi empurrado para as margens da indústria cultural. Outros desapareceram quase completamente da memória artística norte-americana.
Foi essa colaboração devastadora de Kazan que muitos colegas jamais perdoaram. No ano da delação, um dos grandes filmes do diretor, Uma Rua Chamada Pecado, conquistava quatro Oscars. Dado seu enorme prestígio, Kazan estava em posição muito mais protegida do que a maioria dos convocados pelo Huac.
“UM TRAIDOR”
Kazan chegou a publicar um anúncio de página inteira no The New York Times para defender sua delação. Muitos colegas interpretaram esse gesto como mais uma quebra de solidariedade que carregava um peso simbólico imenso, independentemente do valor “informacional” de seu testemunho. “Foi como se eu descobrisse que meu pai estava dormindo com minha irmã”, disse, certa vez, Rod Steiger.
Houve críticas mais pesadas e diretas. “Elia Kazan é um traidor”, declarou Orson Welles numa entrevista de 1982. “É um homem que vendeu ao McCarthy todos os seus companheiros numa época em que podia continuar trabalhando em Nova York com salário alto. Depois de vender todo o seu pessoal a McCarthy, fez um filme chamado Sindicato de Ladrões, que era uma celebração do delator.”
Quando Kazan recebeu o Oscar honorário pelo conjunto da obra, em 1999, parte do público se recusou a aplaudi-lo. A cena foi marcante: metade da plateia de pé aplaudindo, metade sentada de braços cruzados, num retrato perfeito da divisão que ele deixou como legado. Os atores Nick Nolte e Ed Harris, por exemplo, ficaram impassíveis.
DA VIDA PARA A ARTE
Não é possível ignorar o histórico de Kazan diante de Sindicato de Ladrões, que foi construído para fazer o espectador torcer pela delação como ato de coragem. O protagonista do filme, Terry Malloy, alter ego inequívoco do diretor, é um herói solitário, que rompe acertadamente o “código de silêncio” para denunciar um sindicato corrupto e violento. Nesse enquadramento, o bem e o mal estão delimitados às claras.
Ao retratar indiretamente a própria colaboração à caça às bruxas como um gesto moralmente virtuoso, Kazan transformou o filme em uma alegoria autojustificadora. Não dá, porém, para usar a engenharia narrativa de Sindicato de Ladrões no caso Kazan. Há mais dissonâncias do que ressonâncias entre o percurso do herói fictício e o do homem de carne e osso.
Na ficção, o sindicato é claramente criminoso, e a delação surge como um ato de coragem cívica. Já fora das telas, muitos dos delatados ao Huac eram artistas e intelectuais de esquerda que foram perseguidos sem nunca terem cometido crimes violentos ou de corrupção sindical.
A tentação de transpor para a vida a lógica binária da ficção foi o equívoco fundamental de Kazan. A vida real não obedece à mesma lógica moral simplificada de muitos filmes – a divisão absoluta entre bem e mal, honestos e corruptos, puros e culpados. Na ficção, esse maniqueísmo pode funcionar dramaticamente. Na História, há limites.
A arte não pode ser inteiramente separada da biografia de seu criador, especialmente quando o criador usou a própria arte para se absolver de uma escolha moral polêmica. A grandeza de um artista e a falha moral de um homem podem coexistir. Essa tensão é o que torna o caso tão difícil de encerrar.
DISSIDÊNCIA E PERSEGUIÇÃO
Dezenas de profissionais foram silenciados e injustiçados durante o macarthismo. No tribunal da memória coletiva e da justiça social, a defesa da delação em nome da “verdade”, num contexto de paranoia anticomunista e vigilância estatal, foi um erro com consequências reais e dolorosas.
O macarthismo não perseguia crimes, mas opiniões. Nos Estados Unidos dos anos 1940 e 1950, ser comunista não era, por si só, ilegal. Apesar disso, a mera filiação ao Partido Comunista, a participação em reuniões políticas ou a convivência com militantes de esquerda bastava para destruir carreiras. A fronteira entre crime e dissidência foi embaralhada.
Kazan não entregou assassinos, sabotadores ou espiões. Entregou pessoas identificadas com uma corrente ideológica que não constitui crime em si mesma. Seus colegas, artistas de esquerda, não eram merecedores da caça às bruxas. Em Sindicato de Ladrões, a delação combate homicídios e corrupção. Na vida real, os alvos do Huac eram, em grande medida, artistas e intelectuais acusados de pensar errado.
É por isso que a defesa de Kazan continua tão frágil. Sua colaboração ajudou a legitimar um mecanismo de perseguição política incompatível com os princípios liberais que os próprios Estados Unidos afirmavam defender. O país se apresentava como defensor da liberdade contra o “totalitarismo soviético”, mas utilizava “listas negras”, intimidação política e delações para silenciar dissidentes.
PARALELOS E DISTINÇÕES
Kazan não está sozinho nesse território em que arte e biografia se confrontam de maneira incômoda. Richard Wagner, revolucionário na música, também foi um antissemita declarado que influenciou gerações posteriores de nazistas. Leni Riefenstahl produziu filmes visualmente deslumbrantes a serviço do Terceiro Reich. Louis-Ferdinand Céline foi um dos maiores estilistas da literatura do século 20 e, ao mesmo tempo, autor de violentos panfletos antissemitas.
Esses casos iluminam o problema, mas é importante notar onde Kazan difere deles. Enquanto Wagner, Céline e Riefenstahl expressavam visões de mundo pela obra ou punham o talento a serviço de uma causa, Kazan usou um filme para responder a uma decisão concreta e datada de sua própria vida. O diretor transformou a figura do delator em herói moral após colaborar com o Huac.
No filme, no romance e no palco, podemos explorar assassinato, traição e delação sem que ninguém morra ou sofra efetivamente. É por isso que admiramos Macbeth sem validar assassinatos políticos ou O Poderoso Chefão sem concluir que a violência mafiosa é virtuosa. A arte permite habitar o proibido e o contraditório para compreendê-los. Um artista pode imaginar monstros, tiranos, fanáticos e criminosos sem se tornar um deles. Se exigíssemos pureza moral absoluta da criação artística, sobraria pouca arte relevante.
Por outro lado, a vida social exige responsabilidade concreta. Decisões reais produzem vítimas reais. O sofrimento provocado pelo macarthismo, pelo nazismo ou por perseguições políticas não desaparece porque alguém transformou sua versão dos fatos em obra-prima.
Riefenstahl e Céline cruzaram essa linha. Kazan está numa zona mais ambígua: o filme não causou dano direto, mas foi construído sobre um dano real já cometido. A arte pode explorar o mal, a crueldade e a ambiguidade moral, desde que isso não seja álibi. Se um artista age imoralmente e usa sua obra para se absolver, a arte vira cinismo.
AS CONTRADIÇÕES DE UM FILMAÇO
Parte do público se recusou a aplaudir Kazan em 1999 não por confundir arte com vida, mas justamente por distinguir uma da outra e por perceber que ele tentou apagar a distinção a seu favor. Kazan ficou do lado de um mecanismo de exceção que democracias saudáveis deveriam repudiar.
Essa leitura não precisa anular a força artística do filme, mas muda profundamente a experiência de assisti-lo. Sindicato de Ladrões não é uma peça de propaganda tradicional, nem uma obra inocente separada da História. É um grande filme atravessado por uma ferida moral real. Valem para a criação de Kazan as mesmas palavras que o crítico de cinema Luiz Zanin Oricchio usou para resumir o brasileiro Cidade de Deus: “É um filmaço, problemático”.
O espectador ganha muito quando consegue sustentar as duas ideias ao mesmo tempo: o longa é extraordinariamente bem realizado, mas sua dimensão política permanece profundamente desconfortável. Assista ao filme inteiro, com atenção e prazer genuíno. Mas, depois, pergunte-se: se Kazan tivesse feito a mesma obra sem jamais ter colaborado com o Huac, Sindicato de Ladrões seria melhor ou pior?
Publicado originalmente no Portal Vermelho. Reproduzido com autorização do autor.
