JENNY FARRELL
No quinquagésimo aniversário de sua morte, a elite institucional britânica lembra Benjamin Britten como um patrimônio nacional. Os arquivos revelam um quadro diferente: um pacifista monitorado pelo MI5, um objetor de consciência que se recusou até mesmo a prestar serviço não combatente e um compositor que aceitou uma encomenda oficial para uma obra comemorativa e a transformou em uma devastadora denúncia da guerra.
Em 1953, um agente do MI5 registrou uma breve avaliação sobre Britten. O compositor, observava o documento, “é pacifista há muitos anos”. Os arquivos divulgados em 2014 revelam uma vigilância contínua. O companheiro de Britten, o tenor Peter Pears, havia sido identificado em 1951 como vice-presidente da Organização de Músicos pela Paz, que o MI5 classificava como uma “organização de fachada comunista”. Oito anos depois, um recorte de jornal anunciando uma apresentação beneficente em apoio à Campanha pelo Desarmamento Nuclear, com Britten e Pears ao lado dos proeminentes socialistas J.B. Priestley e Michael Redgrave, foi incorporado ao mesmo arquivo. Mas o arquivo não é o começo dessa história. É a resposta do Estado a algo que Britten já havia registrado, com suas próprias palavras, onze anos antes, quando compareceu perante o Tribunal Local para o Registro de Objetores de Consciência, em 4 de maio de 1942. Seu depoimento ao tribunal continua sendo o relato mais direto das convicções que moldariam sua arte pelo resto da vida.
“Como acredito que existe em todo homem o espírito de Deus”, declarou Britten, “não posso destruir e considero meu dever evitar, tanto quanto estiver ao meu alcance, ajudar a destruir a vida humana, por mais veementemente que eu possa desaprovar as ações ou os pensamentos de um indivíduo. Toda a minha vida foi dedicada a atos de criação (pois sou compositor de profissão), e não posso participar de atos de destruição”.
Antecipando a objeção de que o pacifismo significava indiferença ao fascismo, acrescentou: “Sinto que a atitude fascista diante da vida só pode ser superada pela resistência passiva. Se Hitler estivesse no poder aqui, ou se este país tivesse qualquer forma semelhante de governo, eu sentiria ser meu dever obstruir esse regime de todas as maneiras não violentas possíveis e por meio da não cooperação total”. Quando o tribunal o designou para o Corpo Médico do Exército Real, Britten recorreu e obteve a isenção incondicional. O Estado, porém, continuou a vigiá-lo.
O War Requiem é o ponto culminante da arte política de Britten, mas não foi um gesto isolado. Seus compromissos com a esquerda moldaram não apenas o que ele escreveu, mas também para quem escreveu, e estavam registrados muito antes de Coventry. Na década de 1930, trabalhou na Unidade Cinematográfica dos Correios Gerais (GPO Film Unit), centro do movimento britânico de cinema documentário. A unidade colocava a vida da classe trabalhadora no centro de sua arte, combinando música e poesia de vanguarda com uma crítica social contundente. Ao lado do poeta de esquerda W. H. Auden, Britten criou as lendárias trilhas sonoras de Coal Face (1935) e Night Mail (1936). Esse não era apenas um compromisso teórico. Em junho de 1935, poucos dias depois de o regime nazista retirar a cidadania alemã de Erika Mann — filha do romancista exilado Thomas Mann —, Auden casou-se com ela em um casamento de conveniência que lhe garantiu um passaporte britânico. A cantata Ballad of Heroes (1939), de Britten, homenageou os voluntários britânicos que morreram lutando contra os fascistas de Franco na Guerra Civil Espanhola. Mais tarde, voltou-se para a arte comunitária, compondo Noye’s Fludde para um conjunto formado por músicos profissionais e amadores da comunidade local, e Let’s Make an Opera, especificamente para crianças. Até mesmo suas grandes óperas, como Billy Budd (1951), concentravam-se intensamente na crueldade do poder institucional e na opressão de classe. Para Britten, a música não era um luxo reservado à elite; precisava ser uma ferramenta útil e democrática a serviço da comunidade.
UM RÉQUIEM ANTIGUERRA
Apesar desse histórico, a elite institucional britânica encarregou Britten de compor uma importante obra coral para a consagração da nova Catedral de Coventry. A antiga catedral havia sido destruída durante o bombardeio alemão de 14 de novembro de 1940. A nova catedral foi construída ao lado de suas ruínas. Em fevereiro de 1945, bombardeiros aliados devastaram a cidade alemã de Dresden. Em 1959, Coventry e Dresden haviam estabelecido uma iniciativa histórica de cidades-irmãs, voltada para a reconciliação. A ocasião exigia uma importante obra comemorativa. Britten, porém, transformou a encomenda em algo muito mais desafiador. Ele tomou a tradicional Missa Latina pelos Mortos e a desestruturou violentamente, entrelaçando os textos sagrados com a crua poesia das trincheiras de Wilfred Owen, um soldado morto em combate poucos dias antes do Armistício de 1918. O resultado foi uma obra de arte que transformou uma celebração patriótica em uma denúncia de todos aqueles que glorificam a guerra.
Quando a estreia aconteceu, em 30 de maio de 1962, a Guerra Fria atingia um ponto de ebulição, e a ameaça de uma aniquilação nuclear global pairava sobre o mundo. Para ouvir a obra, o público precisava passar pelas ruínas físicas da antiga catedral. O que encontrava lá dentro era um alerta contundente sobre o presente. Uma obra-prima que se recusava categoricamente a oferecer qualquer consolo fácil.
A importância do War Requiem ultrapassou Coventry. Britten conheceu Shostakovich em Londres, em 1960, e os dois compositores desenvolveram uma amizade que atravessou a divisão da Guerra Fria. Shostakovich obteve a partitura em 1963 e escreveu a Britten dizendo que havia ouvido a gravação “muitas, muitas vezes”. Mais tarde, dedicou sua Décima Quarta Sinfonia a Britten, que regeu sua primeira apresentação fora da União Soviética, enquanto Britten dedicou The Prodigal Son a Shostakovich. O diálogo entre eles — dois compositores moldados pelas mesmas catástrofes históricas, trabalhando sob sistemas políticos radicalmente diferentes — constitui um importante pano de fundo para a recepção do War Requiem.
A MÚSICA
Para tornar claro esse argumento político, Britten divide fisicamente os intérpretes em três universos sonoros distintos, distribuídos pelo espaço da apresentação, cada um representando um aspecto diferente do conflito: a primeira camada é a Missa Latina pelos Mortos, cantada por uma soprano, um coro completo e uma grande orquestra. Ela representa o luto oficial — grandioso, público e revestido das formas tradicionais e seguras da Igreja e do Estado. Oferece a ilusão de uma paz ritualizada. A segunda camada desafia diretamente a primeira por meio da poesia de Wilfred Owen, cantada por um tenor e um barítono acompanhados por uma orquestra de câmara — a voz pessoal dos soldados, daqueles que sofreram e testemunharam a guerra. A terceira camada é o coro infantil masculino, posicionado à distância e acompanhado apenas pelo órgão. Ele representa a inocência absoluta, cantando de longe a linguagem litúrgica do sacrifício, completamente alheio às realidades horríveis que o mundo adulto está santificando. Britten não permite que esses três universos se harmonizem. Em vez disso, obriga o ouvinte a permanecer no espaço desconfortável em que eles colidem.
O Requiem Aeternam começa com um prelúdio instrumental pesado e arrastado na orquestra, pontuado pelo toque metálico e fatídico dos sinos de bronze. O coro completo entra em um sussurro abafado e monótono: “Requiem aeternam dona eis, Domine” — concedei-lhes o descanso eterno, ó Senhor. Mas a base musical que os sustenta é intencionalmente instável. Britten estrutura toda a abertura em torno de um único intervalo: o trítono. Historicamente conhecido como diabolus in musica (o diabo na música), o trítono é a dissonância mais irresoluta da música ocidental. O efeito é belo, mas ao mesmo tempo inquietante. A oração pela paz está aprisionada em uma linguagem musical que nega a paz.
A atmosfera se rompe completamente com a entrada do tenor solista, que canta Anthem for Doomed Youth, de Owen: “Que sinos de passagem tocarão por estes que morrem como gado?” De repente, as grandiosas forças institucionais da orquestra completa recuam, substituídas pelas texturas austeras da orquestra de câmara. A pergunta do tenor é direta, imediata e acusatória. Ao sobrepor essa linha diretamente à liturgia latina, Britten transforma o contraste em uma arma: os solenes sinos sagrados da Igreja são contrapostos à ausência de qualquer ritual significativo para os milhões de jovens que apodrecem nas trincheiras. O movimento termina com o retorno do coro completo para um solene Kyrie eleison. Mas a tensão não se resolve — apenas fica suspensa.
O Dies Irae é a seção mais longa e mais violenta da obra, e é aqui que o argumento antiguerra de Britten se transforma em um ataque auditivo. O texto latino tradicional é um hino medieval sobre o Dia do Juízo Final, quando trombetas divinas espalham a destruição e a terra se dissolve em chamas. Britten o apresenta como uma catástrofe militar.
O movimento começa com fanfarras de metais austeras e distantes. Quando o coro entra, o compasso muda para um inquietante 7/4, transformando a proclamação tradicional do julgamento divino em uma marcha claudicante. Os trompetes e as trompas entram em pianissimo. Em vez de soarem como fanfarras triunfantes de uma hoste celestial, imitam o eco surdo e distante da artilharia e o avanço lento de um terror que se aproxima. Quando o coro canta “Tuba mirum spargens sonum” (a trombeta que espalha seu som terrível), os metais irrompem em ritmos sincopados que soam menos como julgamento divino e mais como o caos de uma barragem de artilharia na linha de frente. Em “Quantus tremor est futurus”, o coro estremece em notas repetidas e destacadas; em “Mors stupebit”, a música cai para um sussurro abafado, como uma terra devastada coberta de cadáveres.
Então, os soldados interrompem. O barítono canta Bugles Sang, de Owen, e as madeiras da orquestra de câmara imitam o chamado solitário e fúnebre de clarins distantes — o som real da linha de frente, contraposto à trombeta litúrgica do julgamento. No dueto The Next War, cantado pelo tenor e pelo barítono, as cordas utilizam col legno, golpeando as cordas com a madeira do arco, e o pizzicato agudo para evocar estilhaços e esqueletos em marcha.
O Liber scriptus — o livro no qual todos os pecados são registrados — introduz a soprano solista pela primeira vez. Suas linhas angulosas e nitidamente articuladas, acompanhadas inicialmente pelas madeiras, conferem à passagem um caráter austero, quase burocrático: uma imagem do julgamento na qual cada vida humana é inscrita em um registro implacável.
O movimento termina com o Lacrimosa — o dia do pranto. A soprano canta um lamento amplo, de caráter operístico, sobre um ritmo claudicante em 7/8, enquanto as cordas suspiram nos contratempos, como soluços ofegantes. Então, o tenor entra discretamente com Futility, de Owen — “Levem-no para o sol” —, um poema sobre a tentativa de despertar um companheiro morto na neve. A orquestra desaparece. As cordas da orquestra de câmara desaceleram até um movimento quase congelado. O luto universal do texto latino é interrompido pelo gesto específico e inútil de um soldado que tenta aquecer um cadáver. O coro então retorna, sem acompanhamento, para o Pie Jesu, um momento de imobilidade quase insuportável depois da violência que o precedeu.
Se o Dies Irae captura o horror físico da guerra moderna, o Offertorium volta-se para suas consequências morais. Na liturgia latina tradicional, essa seção é uma oração por libertação, que invoca a antiga promessa feita por Deus a Abraão e seus descendentes. Britten utiliza esse momento para encenar a traição da juventude pelo Estado.
O movimento começa com o coro infantil masculino, seguido pelo coro completo, que canta o texto latino tradicional: “Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius” (O que outrora prometeste a Abraão e à sua descendência). A música é energética, impulsionada por um ritmo dançante. Mas o clima muda quando as grandes forças musicais se calam, deixando o palco para os solistas tenor e barítono, acompanhados pela orquestra de câmara.
Eles cantam The Parable of the Old Man and the Young, de Owen, uma devastadora reinterpretação da história bíblica de Abraão e Isaac. No Gênesis, um anjo tenta deter a mão de Abraão no último instante, oferecendo um carneiro para o sacrifício em lugar de seu filho. Na versão de Owen — e na de Britten —, a história termina em catástrofe: “Mas o velho não quis assim e matou seu filho, / e metade da descendência da Europa, um a um”. Enquanto os solistas cantam sobre o massacre da juventude europeia, a música retorna a versos recorrentes que sugerem uma máquina que não pode ser detida.
Então vem o gesto mais subversivo de Britten. Imediatamente após as palavras “um a um”, o coro infantil masculino retorna, vindo de longe. Ao justapor a oração das crianças à repetição insistente, pelo coro adulto, da promessa de Deus a Abraão, a música obriga o público a confrontar o abismo entre as promessas religiosas de salvação e o massacre de uma geração.
O Sanctus estabelece um contraste: uma soprano solista acima de uma percussão cintilante, como uma luz divina. O coro cresce de um sussurro até um poderoso “Gloria!”. Então, o barítono entra com The End, de Owen. O poema pergunta se, depois da explosão de um raio, a vida renovará os corpos destruídos — e responde que não: a própria terra afirma ser a morte, e suas cicatrizes não seriam glorificadas. A visão do céu dá lugar à lama cinzenta das trincheiras.
O Agnus Dei apresenta a breve oração sobre um baixo ostinato cujo ritmo irregular e entrecortado retrata a marcha claudicante de soldados exaustos pela lama — e, ao mesmo tempo, o caminho para o Calvário. O tenor canta At a Calvary near the Ancre, de Owen, um poema sobre um crucifixo à beira da estrada, atingido por bombardeios e em ruínas; o coro intervém discretamente com a oração latina. Em “Dona nobis pacem”, o baixo para, a música se dissolve em um longo acorde e a marcha dos soldados termina. A súplica que o tenor expressa aqui em latim não vem da Missa de Réquiem, mas da Missa dos Vivos. É o único momento em que um solista (um soldado) fala a linguagem litúrgica — uma súplica pela paz entre os vivos.
O movimento final, no qual o coro reza Libera Me (Livrai-me, ó Senhor), é o clímax emocional e estrutural de toda a obra. A música acelera. O tema da “Juventude Condenada”, o material musical associado aos soldados massacrados de Owen, ascende dos contrabaixos através da orquestra. O que começou como uma procissão fúnebre transforma-se em uma marcha frenética e ritmicamente irregular. A soprano clama “Tremens factus sum ego” (O tremor toma conta de mim, e o medo). Então, a orquestra subjuga o coro: um acorde estrondoso rompe a ordem musical. A Missa não tem resposta para a violência cuja santificação ela própria tornou possível. Depois da explosão, o silêncio — e o tenor começa Strange Meeting, de Owen: um alemão morto encontra um soldado britânico: “Sou o inimigo que você matou, meu amigo”. Britten apresenta essa passagem como um dueto de amor — a reconciliação entre dois homens que a guerra transformou em inimigos e a morte tornou iguais. O Estado e a Igreja estão ausentes. O coro infantil masculino retorna com o In paradisum, reunindo pela primeira vez as três camadas musicais. As últimas palavras dos dois soldados são “Vamos dormir agora”. Em seguida, o coro canta: “Que descansem em paz”. Mas os sinos voltam a soar em trítono. A obra termina com um acorde suave e sustentado, que não se resolve em triunfo nem em consolo. Os mortos imploram para ser libertados dos propósitos pelos quais os vivos os sacrificaram.
A GRAVAÇÃO
A gravação da Decca, de 1963, alcançou aquilo que a estreia não conseguiu. Britten havia concebido os três solistas para representar os três principais combatentes da Segunda Guerra Mundial: Peter Pears pela Grã-Bretanha (tenor), Dietrich Fischer-Dieskau pela Alemanha (barítono) e Galina Vishnevskaya (soprano) pela União Soviética. (https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_l67CGOsEJIGcHYtQqZLxnDxyntKlcxlRI) O Ministério da Cultura soviético não permitiu que Vishnevskaya viajasse a Coventry (Heather Harper a substituiu), mas ela recebeu autorização para cantar na gravação. Como Vishnevskaya relata em sua autobiografia, as autoridades soviéticas objetaram que uma mulher soviética não poderia estar ao lado de um alemão e de um inglês em uma “obra política”. Quando ela protestou, dizendo que se tratava de um apelo à paz, responderam que os alemães haviam pago pela restauração da Catedral de Coventry e que um antigo inimigo não deveria ser transformado em amigo. Uma razão adicional, não registrada nessas memórias, pode ter sido o profundo pacifismo da obra. Para a URSS, a guerra contra o fascismo havia sido uma guerra pela sobrevivência, na qual o envolvimento era a única alternativa à aniquilação — uma posição incompatível com o pacifismo incondicional de Britten. Aos quinze anos, Vishnevskaya havia sobrevivido ao cerco de Leningrado e servido na defesa antiaérea. Mais de um milhão de pessoas morreram de fome e congelamento. Quando cantou o lamento da soprano no Lacrimosa, trouxe para sua interpretação todo o conhecimento dessa experiência. Fischer-Dieskau havia sido recrutado à força pela Wehrmacht e feito prisioneiro pelos Estados Unidos. Ele cantou o soldado alemão em Strange Meeting, de Owen, e ficou tão abalado com a interpretação na estreia que não conseguiu sair das cadeiras do coro. A reconciliação exigida pela obra não era uma abstração para os cantores que a interpretavam. Era uma memória viva.
Cinquenta anos após a morte de Benjamin Britten, o War Requiem continua tão urgente quanto sempre.
Jenny Farrell é professora e escritora em Galway, Irlanda.
